Il existe une question que les ethnomusicologues posent inlassablement depuis un siècle : pourquoi la musique, dans des cultures aussi éloignées les unes des autres que la Sibérie et l'Irlande, la Mongolie et le pays de Galles, l'Amazonie et l'Écosse, occupe-t-elle toujours la même place au cœur des pratiques rituelles ? Pourquoi le tambour est-il partout le premier instrument du chaman, la harpe partout l'instrument du barde, la flûte partout la voix de l'entre-deux ? Ce n'est pas un hasard. C'est la trace d'une intuition universelle, partagée par des peuples qui ne se sont jamais rencontrés : le son est une porte.

Cet article explore deux traditions qui ont fait de cette intuition un art — le chamanisme dans ses expressions circumpolaires et sibériennes, et la tradition celtique dans ses formes irlandaise, écossaise, bretonne et galloise. Deux univers distincts, deux géographies, deux histoires. Mais une même certitude : que certains sons, produits de certaines façons, dans certains contextes, font quelque chose que la parole ordinaire ne peut pas faire.

Le chamanisme et ses instruments : une physique du voyage

Le mot chaman vient du toungouse šaman, langue altaïque parlée en Sibérie orientale. C'est par cette région que les chercheurs occidentaux ont d'abord accédé à cette pratique, avant de réaliser qu'elle était présente — sous des formes variables — dans des dizaines de cultures à travers le monde, de l'Arctique à l'Amazonie, des steppes d'Asie centrale aux plaines d'Amérique du Nord.

En 1951, l'historien des religions Mircea Eliade publie Le chamanisme et les techniques archaïques de l'extase, ouvrage fondateur qui tente pour la première fois une synthèse comparative de ces pratiques. Pour Eliade, la caractéristique centrale du chaman est sa capacité à entrer dans un état modifié de conscience — qu'il appelle extase ou transe — au cours duquel son âme est censée quitter le corps pour voyager dans des royaumes invisibles : le monde d'en haut, le monde d'en bas, le monde des morts, le monde des esprits. Et dans cet effort, un instrument est presque toujours présent : le tambour.

Le tambour chamanique : cheval et cosmos

Dans la plupart des traditions chamaniques d'Asie du Nord, d'Europe circumpolaire et d'Amérique du Nord, le tambour n'est pas simplement un instrument de musique. C'est un objet sacré, souvent personnifié, parfois considéré comme vivant. Sa fabrication est rituelle, son animation l'objet d'une cérémonie. Mircea Eliade rapporte les paroles d'un chaman de l'Altaï lors d'une telle cérémonie d'animation : le tambour récemment fabriqué prend la parole pour narrer l'histoire de l'arbre dont sa peau est issue, l'arbre dont le bois forme son cadre, l'animal dont la peau couvre sa face.

Le tambour chamanique est généralement un tambour sur cadre — un cercle de bois tendu d'une peau d'animal, frappé avec un maillet souvent garni de feutre ou de fourrure. Sa forme varie selon les régions : ovale chez les chamans Sami de Scandinavie, presque rond chez les chamans amérindiens des plaines, plus allongé en Sibérie. Mais sa fonction est constante : produire un battement régulier, souvent situé entre 4 et 7 Hz selon les traditions, qui induit chez le praticien un état modifié de conscience permettant le voyage.

Des recherches en neurosciences publiées dans la revue PLOS ONE en 2021 ont montré, à travers l'électroencéphalographie haute densité, que les praticiens chamaniques expérimentés présentent effectivement des modifications mesurables de leur activité cérébrale pendant le tambourinage rituel — modifications similaires, sur plusieurs paramètres, à celles observées sous l'effet de substances psychédéliques. Ce que les chamans décrivent depuis des millénaires comme un "voyage" correspond à des états cérébraux documentables.

Dans la tradition chamanique, le tambour est souvent appelé le "cheval" du chaman — c'est sur lui qu'il monte pour traverser les frontières entre les mondes. Il est aussi parfois décrit comme un "bateau", un "arc" ou un "arbre cosmique". Ces métaphores ne sont pas décoratives : elles décrivent la fonction réelle de l'instrument dans l'économie du rituel. Le rythme du tambour structure le voyage, maintient le praticien dans un état intermédiaire, et le ramène.

Le hochet, la guimbarde et les autres voix

Si le tambour est l'instrument central, il est rarement seul. Dans de nombreuses traditions chamaniques, il s'accompagne d'un hochet — instrument de percussion idiophone dont les vibrations sont censées attirer les esprits auxiliaires ou les chasser selon les contextes. Les hochets chamaniques sont souvent fabriqués à partir de matériaux symboliquement chargés : os d'animaux totémiques, graines, coquilles, griffes d'animaux.

La guimbarde — petite lame vibrante pincée devant la bouche, dont la cavité buccale modifie le timbre — est également présente dans de nombreuses traditions chamaniques d'Asie centrale, de Sibérie et d'Europe du Nord. Son son grave et bourdonnant, produit dans la bouche même du joueur, est parfois décrit comme la voix de l'intérieur, celle qui vient de dedans plutôt que de dehors. En Mongolie, au Kazakhstan et en Sibérie, la guimbarde a une longue histoire d'usage rituel et méditatif.

Les chants de gorge — particulièrement développés chez les peuples touvas et mongols — constituent un autre outil sonore chamanique majeur. Le chanteur produit simultanément deux sons distincts : une fondamentale grave et une harmonique aiguë. Cette technique, qui requiert des années d'apprentissage, est utilisée pour imiter les voix de la nature — le vent, les rivières, les animaux — et établir un contact avec les esprits qui les habitent.

La tradition celtique : les sons du entre-deux

À des milliers de kilomètres des steppes sibériennes, dans les paysages brumeux d'Irlande, d'Écosse, du pays de Galles et de Bretagne, une autre tradition a fait du son un outil de passage entre les mondes. La musique celtique n'est pas un genre musical comme les autres. C'est l'héritière d'une conception du monde dans laquelle la frontière entre le visible et l'invisible est mince, poreuse, et franchissable — à condition de connaître les bons sons.

Les Celtes ne formaient pas un empire unifié mais une constellation de peuples partageant des langues apparentées, des mythologies communes et des pratiques culturelles similaires. À leur apogée, ils occupaient une grande partie de l'Europe occidentale et centrale, avant d'être progressivement repoussés vers les marges atlantiques par les conquêtes romaines puis saxonnes. C'est dans ces marges — Irlande, Écosse, Wales, Bretagne, Cornouailles, Galice — que la tradition musicale celtique s'est conservée et transmise.

Les bardes et la magie des mots chantés

Au cœur de la société celtique se trouvait une classe de spécialistes du son et de la parole : les bardes. Membres à part entière de la caste druidique, ils occupaient un statut social élevé — au-dessous de la noblesse seulement, mais au-dessus de la plupart des autres artisans. Leur formation durait jusqu'à vingt ans dans des écoles bardiques spécialisées, où ils apprenaient à mémoriser des milliers de vers, à maîtriser l'art de la composition poétique et à jouer de la harpe.

Mais les bardes n'étaient pas de simples entertainers. La poésie et la musique qu'ils pratiquaient étaient investies d'une puissance que les Celtes considéraient comme réelle et opérante. Un poème bien composé pouvait, croyait-on, guérir une maladie, inspirer le courage à une armée, ou maudire efficacement un ennemi. Dans la mythologie irlandaise, presque chaque moment musical est accompagné d'un événement magique — une chose change dans le monde physique quand un barde joue.

La harpe du Dagda, dieu-père irlandais, illustre parfaitement cette conception. Selon les mythes, cette harpe possédait le pouvoir de faire venir les saisons dans le bon ordre, d'endormir les ennemis ou de les faire pleurer, de mettre les guerriers en marche ou en repos. Elle produisait trois mélodies : la goltrai (mélodie de lamentation, qui faisait pleurer), la geanntrai (mélodie de joie, qui faisait rire) et la suantrai (mélodie de sommeil, qui endormait). Trois états, trois fonctions, trois pouvoirs — celui qui maîtrisait ces mélodies maîtrisait les émotions et les énergies.

La harpe celtique : instrument du sacré

La clàrsach irlandaise et écossaise, la telyn galloise, la telenn bretonne : ces mots désignent la harpe celtique, et le fait que chaque langue celtique possède son propre terme pour la nommer — distinct du terme latin ou germanique — témoigne de l'ancienneté et de l'importance culturelle de cet instrument au sein des peuples celtes.

La première représentation certaine d'une harpe celtique se trouve sur une croix de l'église d'Ullard, près de Kilkenny en Irlande, datant de 830 après J.-C. Mais l'instrument existait probablement bien avant, sous des formes plus primitives. Le plus ancien spécimen conservé est la harpe dite de Brian Boru, exposée à la bibliothèque du Trinity College de Dublin — un instrument du XIIIe siècle, haut de 75 cm, avec une trentaine de cordes en boyau de mouton tendues sur une caisse en bois de saule.

Pendant les siècles de domination anglaise sur l'Irlande, la harpe celtique fut littéralement persécutée. Oliver Cromwell, au XVIIe siècle, fit brûler les harpes et pendre les harpeurs, considérant l'instrument comme un symbole dangereux de résistance identitaire. Ce n'est qu'à partir du XIXe siècle, dans le cadre du mouvement Celtic Revival, que la harpe connut une renaissance — en Irlande d'abord, puis en Écosse et en Bretagne. C'est aujourd'hui le symbole officiel de l'Irlande, figurant sur ses pièces d'euros et le sceau de l'État.

Le bodhrán, la cornemuse et les instruments du peuple

À côté de la harpe des cours et des bardes existait une musique populaire — celle des sessions dans les pubs irlandais, des ceilidhs écossais, des fest-noz bretons. Cette musique s'appuie sur un ensemble d'instruments qui constituent la colonne vertébrale du son celtique tel qu'on le connaît aujourd'hui.

Le bodhrán est un tambour sur cadre irlandais dont les origines restent débattues — certains chercheurs le font remonter à l'Âge du bronze, d'autres le considèrent comme une invention du XXe siècle popularisée dans les années 1960. Quelle que soit son origine exacte, il joue aujourd'hui le rôle du tambour chamanique dans la tradition populaire celtique : il fournit le battement de cœur rythmique sur lequel repose l'ensemble de la musique. Joué avec un tipper en bois, il peut produire une grande variété de timbres, des sons graves et sourds aux tonalités claquantes et percussives.

La cornemuse — sous ses formes écossaise (Great Highland Bagpipe), irlandaise (uilleann pipes), bretonne (biniou) ou galicienne — est l'instrument le plus immédiatement reconnaissable de la tradition celtique. Son bourdon continu, qui résonne sans interruption pendant que le joueur respire, évoque acoustiquement les drones méditatifs des traditions orientales. Dans les traditions militaires écossaises, la cornemuse avait une fonction précise : accompagner les guerriers au combat, maintenir leur cohésion, et les porter dans un état d'exaltation proche de la transe.

Le tin whistle et la flûte irlandaise en bois sont les voix mélodiques les plus répandues de la tradition. La vielle à roue et le crwth gallois représentent les cordes frottées. Le bouzouki irlandais, d'origine grecque mais adopté dans les années 1960, apporte la profondeur harmonique. Ensemble, ces instruments constituent une palette sonore d'une richesse remarquable — capable de passer en quelques secondes de la danse effrénée au silence mélancolique.

Deux traditions, un même langage

Ce qui frappe, quand on pose les deux traditions côte à côte, c'est moins leurs différences que leurs convergences profondes.

Dans les deux cas, la musique n'est pas un divertissement. C'est une pratique dont les effets sont considérés comme réels — sur l'état interne du praticien, sur la communauté qui l'écoute, sur les forces invisibles auxquelles elle s'adresse. Dans les deux cas, certains instruments sont investis d'une présence propre — le tambour du chaman, la harpe du barde ne sont pas de simples outils mais des entités avec lesquelles le musicien entre en relation. Et dans les deux cas, la transmission de ce savoir musical est inséparable de la transmission d'une vision du monde.

Ces traditions aujourd'hui

Ni le chamanisme ni la musique traditionnelle celtique ne sont des phénomènes du passé. Les deux vivent, se transforment, se réinventent.

Le chamanisme connaît depuis les années 1980 un renouveau remarquable en Occident, porté d'abord par le travail de Michael Harner et de la Foundation for Shamanic Studies, puis par une vague plus large d'intérêt pour les pratiques de conscience et de guérison non conventionnelles. Les ateliers de tambourinage chamanique se multiplient dans toute l'Europe, souvent animés par des praticiens qui ont étudié avec des chamans d'Asie centrale, d'Amérique du Nord ou de Sibérie. Cette diffusion soulève des questions légitimes sur l'appropriation culturelle et l'authenticité, que les anthropologues comme Alice Kehoe ont soulevées avec rigueur. Mais elle témoigne aussi d'un besoin réel — celui de retrouver des pratiques dans lesquelles le son joue un rôle actif dans l'expérience intérieure.

La musique traditionnelle celtique, de son côté, a connu sa propre renaissance à partir des années 1960 avec des artistes comme Alan Stivell en Bretagne, qui redécouvre et popularise la harpe celtique, ou des groupes comme Planxty et The Chieftains en Irlande. Aujourd'hui, des musiciens comme Loreena McKennitt, Heilung ou Lisa O'Neill continuent d'explorer les frontières entre tradition et contemporain, entre folklore et innovation, entre héritage et invention.

Ce qui persiste dans les deux cas, c'est la conviction que certains sons font quelque chose — qu'ils ne décorent pas le monde mais le transforment, qu'ils ne commentent pas l'expérience mais la provoquent. C'est peut-être la définition la plus ancienne et la plus universelle de la musique.